Бећ цy Мокрањчеви претходници y српској музици радо повезивали обрађене народне мелодије у „смеше“, „сплетове“, или – како Јосиф Маринковић назива своје композиције те врсте – „кола“. Но, тек са Мокрањцем тај музички род достиже своју зрелост, под поетичним именом Руковети, које ће постати синоним за заиста уметнички обрађен и органски јединствен хорски циклус народних песама. Милоје Милојевић вели да су Мокрањчеве Руковети „велике вокалне рапсодије“, „наше народне баладе и романсе“, а но Миленку Живковићу оне су „наш музички епос у коме су опевани наши људи и предели, наше нарави и обичаји, судбинска повезаност нашег човека за родну груду…“.

Петнаест Руковети, насталих у распону од четврт века (1883-1909), одражавају Мокрањчев развојни пут и све битне карактеристике његовог стваралачког лика. Узимајући за њих песме како из Србије у тадашњим границама – пре балканских ратова (што означава поднасловом Из моје домовине И-ВИ и ХШ руковет), тако и из Старе Србије (ВИИ, XИ), са Косова (ВИИИ, XИИ), из Црне Горе (ИX), Македоније (X, XВ), Босне (XИВ), а за Приморске напјеве из Хрватског приморја, Мокрањац је пружио доказе о ширини својих националних схватања.

Уметнички квалитети Руковети заснивају се на више чинилаца. Мокрањац, пре свега, бира песме са изразитим ритмичким и мелодијским профилом; код њега се, између осталог, први пут у нашој уметничкој музици појављују мешовити, несиметрични тактови, карактеристични нарочито за фолклор јужне Србије и Македоније. Трагајући за адекватним тумачењем латентних хармонских особина народних мелодија, он – нарочито у позним Руковетима – неретко замењује европеизовано дурско-молско схватање модалним решењима, укључујући и специфично осцилирање између два равноправна тонална центра. Иако је хорска фактура претежно хомофона, евидентна је брига за мелодијску линију сваког појединог гласа; као успели контраст делују местимичне нена-метљиве а ефектне канонске имитације. Уместо да – као већина његових претходника – све строфе једне песме обради на исти начин, Мокрањац радо примењује варирање у хармонизацији и хорској фактури, реалистички дочаравајући садржај (нпр. увођење солиста или смена мушког и женског хора као интерпретација дијалошких момената у тексту) и психолошки продубљујући израз. Најзад, док грађа неких раних Руковети (И, ИИИ, В) услед великог броја употребљених песама (до 10) делује донекле рапсодично, у каснијим се тај број ограничава на 4-5, а смишљен распоред контраста у њиховом темпу и карактеру не само да обезбеђује чврсту кохерентност целине, већ и буди асоцијације на инструменталне облике (сонатни или свитни циклус).

Све Руковети извео је први пут сам Мокрањац, и то – изузев Прве – са Београдским певачким друштвом; од Једанаесте надаље то се редовно догађало на традиционалном концерту уочи Нове године (13. јануара по новом календару).

И РУКОВЕТ (1883)

Прва руковет (1883, први пут изведена 1884. са хором „Корнелије Станковић“) једина је која је у оригиналу написана за мушки хор. Она одаје бујни темперамент младог аутора, али и још непотпуно владање обликом у којем се први пут окушава: обилност материјала (9 песама) иде науштрб целовитости форме. Мокрањац се, међутим, труди да вишеструким понављањем појединих напева постигне унутрашњу повезаност, за шта је имао узор у Маринковићевим Колима. Тако, две строфе прве песме Бојо ми, Бојо, дате у крепком унисону, уоквирују распевану другу Јарко сунце, дајући јој улогу гаквог трија, а реминисценције на прву и елегичну трећу песму Што ти је, Стано мори (са соло тенором) појавиће се касније, пред завршном песмом. Живахна четврта песма Каравиље, лане моје већ показује типични Мокрањчев поступак градације кроз неколико строфа, а скерцозна шеста Рече чича је интересантна по доследном мотивском спровођењу рефрена „дуду, реду“ у пратећим гласовима. У дуету солиста – тенора и баса Протужила Пембе Ајша примењен је понешто натегнуто – поступак обртајног контрапункта. Свакако је најуспелија широко разрађена завршна песма Имала баба, која не само што доноси ефектан врхунац читавог дела, него и најављује будуће Мокрањчево мајсторство у коришћењу могућности хорског ансамбла.

ИИ РУКОВЕТ (1884)

Насупрот претходној, Друга руковет (1884, прво извођење 23. фебруара 1889) одликује се сажетошћу и економичношћу изражајних средстава. Пет песама – све у ф-молл / Ф-дур – гради компактну целину у пасторалном расположењу. Широко распеваној Осу се небо звездама и љупкој Смиљ Смиљана супротставља се динамички успон у Јесам ли ти, Јелане; после баритонског сола Маро Ресавкињо руковет се завршава ведром, хумористичном песмом У Будиму граду.

ИИИ РУКОВЕТ (1888)

Иако по обиму (девет песама) и шароликости слична Првој, Трећа руковет (1888, прво извођење 16. јануара 1890) делује компактније захваљујући наизменичном ређању строфа две песме – формално налик ронду. Дијалог мушког и женског хора у Заспала девојка, баритон-, бас- или средњегласна сола у Текла вода Текелија, као и тамна боја алтова у Разболела се Гривна мамина дају богату звучну палету. Четврта и пета песма преплићу се, у четвртој се јавља Мокрањчев „оркестарски“ контратемпо, док шесту Аој, Нено и завршну Овако се кућа тече раздвајају севдалијски соло тенора Чимбирчице и скерцозна Ала имаш очи. У финалу кола („Играм, певам, мило ми је“) неочекивано успоравање Ларго („Нико не зна како ми је“) открива дубљи подтекст.

ИВ РУКОВЕТ (1890)

Упркос наслову, Четврта руковет (1890, прво извођење 27. децембра исте године) формално није права руковет: садржи само једну песму – Мирјано. Према једном тумачењу, рефрен „ла-ла“ представља мелодију друге песме, па би се радило о варјанти ронда А Б А Б А. Постоје три верзије – за соло-бас и мешовити хор (Е-дур), за соло-тенор и мушки хор (Б-дур) и за соло-тенор и мешовити хор (Х-дур). Ово је једина руковет са инструменталном пратњом (клавир + кастањете у рефрену). Чежњиво-страсна солистичка мелодија и 5/4 такт рефрена откривају снажан утицај оријентализованог градског фолклора јужних крајева.

В РУКОВЕТ (1892)

Најобимнија међу свима (десет песама), Пета руковет (1892, прво извођење 4. маја 1893) представља први врхунац Мокрањчеве световне музике. И поред разноликости материјала, целина делује компактно захваљујући тематској хомогености, преплитању песама (нпр. Шта то миче и А што си се, или Ој, ђевојко и Вишњичица), као и градацији строфа. У служби карактеризације личности стоје дијалози солиста (нпр. сопран и тенор у Коња седлаш) или хорских група (нпр. Ој, за гором и финале Ајде мори, момичето). Градацију кроз фактуру хорске обраде налазимо у Повела је Јела, а у шестој песми Леле Стано мори доживљавамо постепену драмску кулминацију – од једногласног почетка до шестогласног врхунца – чиме је овај став један од најупечатљивијих у целини Руковети.

ВИ РУКОВЕТ (1892)

Истовремено са Петом, Мокрањац је написао и Шесту руковет (1892), инспирисану јуначким песмама о Хајдук Вељку, чија су дела и погибија везани за Мокрањчев завичај – Крајину и Неготин. Прво извођење било је поводом откривања споменика Хајдук Вељку у Неготину, 13. јула 1892. године. Уводна песма Књигу пише Мула-паша, херојска балада, поверена је соло-тенору уз одјеке хора који понављају његове речи (мушкохорска верзија је знатно обимнија). Следи лирична сцена Расло ми је бадем дрво, једна од најлепших у читавом циклусу. Након две кратке епизоде, завршна Болан ми лежи Кара Мустафа звучи као химна крајинском јунаку, са моћном али унутрашње разуђеном хорском обрадом.

ВИИ РУКОВЕТ (1894)

Седма руковет (1894), први пут изведена 20. децембра исте године у Будимпешти, носи поднаслов Песме из Старе Србије и Македоније. Тежња ка концизности форме, започета у Другој, овде постаје правило. Пет песама су распоређене тако да се после две живе – полетне Море, извор вода извирала и веселе Ајде кој’ ти купи – темпо смањује кратким, али снажним хором Што ли ми је. Следе духовито скерцо Посеја дедо, са ефектном поделом по групама, и завршно коло Варај Данке, изграђено скоро у потпуности на оргелпункту, чиме се призива звук гајди. Након енергичног финала, руковет завршава у пианиссиму. (У рукопису Мокрањца стоји напомена да у Посеја дедо прва осмина у такту треба да буде продужења, што практично даје такт 7/16 уместо 3/8).

ВИИИ РУКОВЕТ (1896)

Осма руковет (1896), први пут изведена 6. новембра исте године, заснована је на мелодијама које је Мокрањац забележио на Косову. Иако невелика по обиму, формално је веома уравнотежена и подсећа на минијатурни сонатни циклус. Живахна и ритмички наглашена прва песма Џанум на сред село, са канонским ефектом у трећој строфи, супротстављена је меланхоличној Што Морава мутна тече, која носи и трагичне акценте. Разграна се грана јоргована делује као скерцо у структури, док Скоч’ коло дочарава завршну слику кола које се губи као ехо у даљини.

ИX РУКОВЕТ (1896)

У Деветој руковети (1896) обједињене су четири песме из Црне Горе. Изузев широко распеване прве Пољем сењија, све остале су кратке, сажете и мелодијски уске — што је карактеристика фолклора тог краја. Управо зато су изразито интензивне и захтевале су једноставну обраду, али и несвакидашња хармонска решења. Архаичним призвуком одишу Роса плете русе косе и Лов ловили грађани, док се завршна У Ивана господара истиче необичном хармонијом и мелодијским опсегом од свега терце. Хармонизација потиче од чешког мелографа Лудвика Кубе.

X РУКОВЕТ (1902)

На врхунцу уметничке зрелости Мокрањац је 1902. написао Десету руковет, која уз Козару представља његово најуспелије световно дело. Заснована на охридским песмама, она се истиче прочишћеним хармонским изразом, модалним решењима и класичном формом. Прва песма Биљана платно белеше осцилира између Б-дура и г-молла, украшена канонском имитацијом и прозрачним вокалним комбинацијама. Болна До три ми пушки, робусна Динка двори мете, мирна Пушчи ме и темпераментна Никнало цвекје шарено заокружују ову руковет као ремек-дело српске хорске литературе.

XИ РУКОВЕТ (1905)

Означена као Песме из Старе Србије, Једанаеста руковет (1905, прво извођење 13. јануара 1906) формално подсећа на Осму, по структури Аллегро – Адагио – Сцхерзо – Финале. Отвара је Писаше ме, Стано мори, са дијалогом мушког и женског хора. Следи емотивна Црни горо, коју је Петар Коњовић касније користио у својој опери Коштана. Трећа песма, ритмичка Ој, Ленко, Ленко, у виду дијалога, обогаћена је припевима у женском хору. Завршно коло Калугере, црна душо доноси енергичан финале и довршава руковет у Ф-дуру.

XИИ РУКОВЕТ (1906)

Претежно лирска по садржају, Дванаеста руковет (1906, прво извођење 13. јануара 1907) обухвата песме са Косова. Истиче се Цвеће цафнало, изузетна по чистоти мелодије и еолској хармонизацији, са почетком који започиње соло-сопраном и тенором пре него што наступи хор. Претходе јој три песме: живахна Дека си била, затим Аман, шетнала си, пуна скривене чулности, и ритмички изражајна Да л’ немам, џанум, са проширеним мелодијским опсегом. Финале доноси Седи мома у живом, лаганом темпу.

XИИИ РУКОВЕТ (1907)

Тринаестом руковети (1907, први пут изведена 13. јануара 1908) Мокрањац се вратио мелодијама из своје уже домовине. Постоје две верзије ове руковети, које се разликују у почетном тоналитету (б-молл и а-молл), као и у обради и распореду. Руковет прати темпоралну структуру сличну барокној сонати – две лагане и две живље песме. Суморна Девојка јунаку прстен повраћала отвара руковет, након чега следе живописна Ој, убава мала момо, затим лирска Славуј пиле, и весела Крце, крце нова кола, са духовитим ономатопејама.

XИВ РУКОВЕТ (1908)

Четрнаеста руковет (1908, прво извођење 13. јануара 1909) доноси песме из босанског урбаног фолклора, препознатљиве по мелодијској ширини и мелизматичности. Прва песма Кара мајка Алију има карактер баладе са снажним уводом. Следи меланхолична и богато хармонизована Свака тица у шумици, као и живописна Дјевојка виче у трећем ставу. Четврта песма Што номи се Травник замаглио одликује се великом мелодијском амплитудом и снажним хомофоним изразом. Последња песма Узраст’о је зелен бор комбинује лагани увод са живим централним мотивом, градећи звучни и ритмички контраст. Заједничке мелодијске или ритмичке црте између већине песама доприносе утиску целовитог циклуса.

XВ РУКОВЕТ (1909)

Петнаеста руковет (1909, прво извођење 13. јануара 1910) обухвата песме из Македоније, слично као и Десета. У елегичној Марије, бела Марије доминира фина хармонска полифонија и жив ритмички припев. Обасјала месечина има карактер скерца са метричким променама и обрисима ронда. Бог да го убије карактерише петосмински ритам, а Прошета, мајко, девет години доноси оријенталну атмосферу кроз тенорски соло. Завршна песма Сејала Динка босиљак користи канонску имитацију и завршава се ефектним финалом. Уз њу стоји Мокрањчева напомена да се „последња осмина у сваком такту мало одужи“, што указује на специфичан македонски ритам.